Chez Matisse

Название взято из строки Бодлера («Приглашение к путешествию»). Это фактически отчёт о лете у Поля Синьяка в Сен-Тропе. Картина написана дивизионистскими точками — но точки Матисса крупнее и грубее, чем у Синьяка, фигуры упрощены почти до контура, а средиземноморский пляж превращён в безвременную идиллию: купальщицы, накрытая скатерть на песке. Здесь уже видно, как Матисс подгоняет чужой метод под собственную задачу — точки нужны ему не ради оптического фокуса, а чтобы освободить цвет от обязанности описывать реальность. Через год он откажется от точечной техники, но главную идею — «строить пространство чистым цветом» — увезёт с собой в Коллиур. Из неё через несколько месяцев родится фовизм.

Картина — итог трёх лондонских поездок Дерена в 1906 году. Дилер Амбруаз Воллар отправил его в Лондон по модели «лондонских серий» Моне: посмотреть, как тот же мотив можно увидеть заново. Но если у Моне Темза тает в тумане, у Дерена она вспыхивает: вода становится бирюзово-розовой полосой, небо — золотым, мост — сиреневой графической дугой. Такой цвет невозможно увидеть в реальности, его можно только сконструировать — он передаёт не сам объект, а ощущение от него. Дерен снимает с пейзажа импрессионистическую дымку и делает из Лондона декоративную плоскость, где цвет больше не обязан повторять реальность. Главное здесь — фовизм оказывается не личным стилем Матисса, а общим языком: одно лето в Коллиуре — и через год уже двое работают в одном направлении.

После смерти Гюстава Моро в 1898 году Матисс и Марке перешли работать в мастерскую своего однокурсника Анри Манкина на улице Бурсо, 61. Зимой 1904—1905 годов трое друзей договорились о сеансе с обнажённой натурщицей — и каждый написал свою версию вечера. Марке выбрал не модель, а самого Матисса за работой: тёмный силуэт художника виден слева, спиной к нам, между ним и натурщицей — холст на мольберте. Картина документальная, без фовистского цветового удара, но именно этим и ценна: фовизм рождается не в одиночестве гения, а в общей мастерской, где художники смотрят, как пишут другие, и подсматривают приёмы. На выставке эта работа задаёт тон всему первому пространству — до того, как стать «диким зверем», Матисс был частью маленького круга коллег.

Цобель — единственный нефранцуз в фовистском зале Осеннего салона 1906 года, рядом с Матиссом, Дереном и Дюфи. Peintres à la campagne (в каталоге салона — Deux Peintres, «Два художника») — почти манифест фовистского сообщества: два живописца с мольбертами в саду, окружённые слоями зелёного и охры, положенными широкими мазками без полутонов. Сюжет нарочито бытовой, и это часть программы: фовизм видит себя как живопись на пленэре, наследник импрессионистов, — но более резкая, плоская и эмоциональная. Через Цобеля фовизм почти сразу уходит за пределы Франции — в Венгрию, потом шире в Центральную Европу. На выставке эта картина отвечает на вопрос: «кто услышал Матисса уже в первую зиму после Коллиура?» — услышали даже те, у кого не было французского паспорта.

После точечного Luxe, calme et volupté (1904) — совсем другая интонация. Лето 1907 года Матисс провёл в Тоскане, где видел фрески флорентийских мастеров XV века, и привёз оттуда другую идею «золотого века». Чистая плоскость, чёткий контур, никакого объёма — три обнажённые фигуры на берегу больше похожи на святых со средневековой стенописи, чем на классических купальщиц. Сюжет двусмысленный: то ли подготовка к купанию, то ли ритуальная сцена, то ли просто эксперимент — одна и та же фигура в трёх разных позах. Размер большой, формат вертикальный — это уже не «жанровая сценка», а монументальная декоративная картина. 1907-й — поворотный год: Матисс одновременно отказывается и от описательного импрессионизма, и от фовистского удара цветом ради чистой простоты формы. Это направление останется его главным до конца жизни.

На красной скатерти — лангуст, две тёмные бутылки, бокал, блюдо с устрицами. Французская таверна, увиденная глазами русской иконы. Никакой перспективы, никакого моделирования света — пространство сплющено почти до плаката, цвет работает на максимуме. В Москве 1909 года такой натюрморт был двойной пощёчиной: и академической традиции, и пресному европейскому импрессионизму. Гончарова видела Матисса в московских собраниях Сергея Щукина и Ивана Морозова, любила народный лубок и икону — и вместе с Ларионовым придумала из этого неопримитивизм, русский ответ западному модернизму. Не подражание, а параллельный путь. В Барселоне работа поставлена рядом с Матиссом, чтобы показать: примитивистский поворот происходил одновременно в Париже и в Москве, и движение шло во встречных направлениях.

Кирхнер — основатель дрезденской группы Die Brücke (1905), главное лицо первой волны немецкого экспрессионизма. Картина написана позже, в Давосе, куда художник уехал в 1917-м после нервного срыва от фронтового опыта. Сюжет — обнажённая модель (вероятно танцовщица Нина Хард, гостившая у Кирхнера в 1921-м) и одетый мужчина — решён по-экспрессионистски: цвет здесь не описывает, а передаёт «температуру» отношений между фигурами. Зелёные тени на телах, ультрамариновые контуры, резкие диагонали ковра — всё работает на эмоцию. В диалоге с Матиссом важно одно: экспрессионисты переняли у фовизма освобождённый цвет, но перевели его на другой язык — не декоративный, а психологически нагруженный, ближе к Ван Гогу, чем к Сезанну.

Аугуст Макке — один из создателей мюнхенской группы Der Blaue Reiter («Синий всадник», 1911), вместе с Кандинским и Францем Марком. Эта картина была показана на самой первой выставке группы в 1911-м. На ней — девушка в баварском народном костюме играет на лютне, перед ней белая ваза с оранжевыми цветами. Плоские цветные пятна, обведённые чёрным контуром, — приём из баварской народной росписи по стеклу (Hinterglasmalerei), которой Макке и Кандинский тогда серьёзно увлекались. Но устройство пространства и насыщенный цвет — это уже видимое влияние Матисса, чьи работы Макке мог видеть на большой выставке Sonderbund в Кёльне. В Лютнистке сходятся два потока: немецкая народная традиция и парижский авангард. Этот гибрид и есть портрет «Синего всадника» в первый год существования.

Прямой примитивистский жест Матисса в скульптуре. По его собственным словам, толчком стала фотография африканских женщин, увиденная в журнале. Композиция — две обнажённые фигуры в плотном объятии — отсылает одновременно к африканской пластике (компактная нерасчленённая масса, низко посаженные бёдра) и к античным «трём грациям», только без всякой классической грации. Бронза здесь работает как глина: поверхность нарочито шершавая, скульптор не «доводит», а оставляет следы пальцев и инструмента. В Барселоне — отливка 2/10 1952 года из мастерской Valsuani, переданная Centre Pompidou Пьером Матиссом в 1991-м. Рядом с Le Luxe I того же 1907 года видно одно: идея плоской фигуры в живописи и идея сжатого, компактного объёма в скульптуре — одно и то же решение, развёрнутое в двух материалах.

Жак Липшиц — литовец из Друскининкая, парижский кубист 1910-х, а потом один из главных модернистских скульпторов межвоенного периода. Мифологический сюжет (Зевс в образе быка уносит финикийскую царевну Европу на Крит) решён через плотную, текучую, почти барочную массу — без чёткого разделения на «быка» и «фигуру»: одно сросшееся тело, где уже не ясно, где кончается один и начинается другое. Кураторы Pompidou ставят эту работу рядом с Deux négresses Матисса не как стилистическую рифму, а как продолжение одной линии: интерес к компактному, цельному объёму, который у Матисса родился в 1900-х, у Липшица продолжается в драматических мифологических сюжетах конца 1930-х. Сам Липшиц говорил, что вдохновлялся коптской бронзой из своей коллекции — то есть, как и Матисс тридцатью годами раньше, обращался к искусству за пределами Европы в поисках другой грамматики формы. Связь здесь не стилистическая, а структурная: модернистская скульптура XX века в обоих случаях рождается из отказа от анатомической детализации ради осязаемого объёма.

В 1914 году Матисс жил на четвёртом этаже дома № 19 по набережной Сен-Мишель — этажом ниже своей бывшей мастерской 1892—1908 годов. Картина показывает интерьер новой студии: высокое французское окно с видом на Сену и Иль-де-ла-Сите, перед ним — банка с двумя золотыми рыбками на табуретке. Изогнутая линия банки рифмуется с арками моста Сен-Мишель за окном — это типичная для Матисса игра форм между интерьером и видом снаружи. Цветовая гамма — глубокие сине-серые, графитные, охра в контрасте с почти чёрной комнатой — резко отличается от южного фовистского праздника десятилетней давности. Это первая из четырёх работ, в которых Матисс начинает двигаться к абстракции: реальность ещё узнаваема, но плоскости уже расходятся, цвет перестаёт описывать и начинает существовать сам по себе. Изначально картина предназначалась для собрания Сергея Щукина в Москве, но война помешала. В 1920-е её купил барон Гурго и в 1965-м завещал музею.

Картина показывает самого художника, сидящего у мольберта в той же студии на Сен-Мишель, — но это не классический автопортрет. Лицо скрыто, фигура трактована резко обобщённо, оранжевый тон тела явно «нереалистичен», и на мольберте видна другая работа в процессе — «Лоретта в зелёном платье» (1916). Перед мольбертом — модель в розово-зелёном; справа открытое окно с видом на крыши Парижа и силуэт Нотр-Дам. Получается тройная композиция: художник + модель + картина в работе, и каждый слой отделён от другого плотными чёрными плоскостями. Это размышление Матисса о собственной работе во время войны — попытка сформулировать, что значит писать, когда вокруг рушится мир. Тёмная, почти траурная гамма и прямые геометрические разделения пространства — лаборатория, из которой через год выйдут самые радикальные эксперименты Матисса с абстракцией (см. Пространство IV).

Огюст Пеллерен — промышленный магнат, владелец до восьмидесяти полотен Сезанна. Он заказал Матиссу свой портрет в 1916-м; результат первой версии его не устроил, и Матисс написал вторую — этот вариант принят и датирован маем 1917 года. Лицо собрано предельно скупо: овал, два тёмных пятна вместо глазниц, белые «крылья» усов — плоский орнаментальный знак. Фон — чёрный, прорезанный сложно окрашенным фрагментом «картины в картине» (видимо, один из Сезаннов самого Пеллерена). Поза формальная, костюм респектабельный, но всё устройство портрета — анти-портрет: вместо льстивого героического образа делового человека Матисс предлагает почти ритуальную маску, призрачное «явление» промышленного капитализма. По свидетельству Пеллерена, Матисс изначально предложил оставить обе версии за цену одной — заказчик отказался и купил обе.

Лето и осень 1914 года Матисс провёл в Коллиуре — куда вернулся через девять лет после фовистского лета 1905-го, на этот раз чтобы убежать от парижской военной мобилизации. Картина показывает дверь-окно его комнаты — но почти ничего «показанного» в ней не осталось. Три вертикальные полосы — серая, охряная, зелёно-бирюзовая — обрамляют центральный почти чёрный прямоугольник, который замещает то, что должно открываться за дверью: пейзаж, небо, море. Это и есть знаменитый «чёрный свет» — парадоксальный эффект, в котором максимально тёмная плоскость работает как излучающая. Картина оставалась в мастерской Матисса до самой его смерти; он считал её собственным «закрытым окном» и не показывал публично. По радикальности отказа от мотива это самый абстрактный холст Матисса за всю карьеру; через год он отступит назад и вернётся к фигуре, но эта работа останется в его архиве как «крайняя точка», которую он сам себе пометил.

Чешский художник Франтишек Купка переехал в Париж в 1896 году; с 1909-го его начинает занимать тема вертикали как способ передать движение и ввести в живопись «четвёртое измерение» — время. К 1912 году вертикальные плоскости становятся самостоятельным мотивом, отделённым от любой описательной задачи. Эта работа — часть серии из нескольких холстов, в которой Купка варьирует одну композицию: чёрные, серые, охряные, фиолетовые вертикали с яркими акцентами жёлтого и розового. Кураторы Pompidou называют такие холсты «предками композиций Малевича, Арпа и Мондриана» — одни из первых чистых геометрических абстракций в истории европейского модерна. В диалоге с Матиссом это важный контрапункт: Купка делает в 1912—1913 годах то, что Матисс приближается сделать в 1914-м, но в итоге не делает — отказывается переходить через порог абстракции до конца.

Ещё один портрет дочери Маргерит (ср. Marguerite au chat noir 1910 года из intro) — но теперь, через четыре года, в совершенно ином регистре. Лицо разбито на острые геометрические сегменты: чёрные линии прорезают розовую плоть, белая половина лица контрастирует с розовой, рот трактован как самостоятельный пластический мотив. Это видимый отклик на кубизм — на Пикассо и Брака, чьи работы Матисс с интересом разглядывает с 1908—1909 годов. Согласно семейному преданию, Матисс спросил дочь, согласна ли она, чтобы он «увёл её в другое место» — она согласилась, и художник переработал в новом духе уже начатый холст Jeune femme au chapeau corbeille 1914 года. Картина оставалась в мастерской Матисса всю его жизнь и попала в MNAM только в 1976-м. Сегодня считается одним из главных матиссовских портретов и одновременно точкой максимального сближения Матисса с кубистской геометрией.

В конце 1917-го Матисс переехал в Ниццу — сначала в Hôtel Beau-Rivage, потом в свою квартиру на третьем этаже Place Charles-Félix. С этого момента и до конца 1920-х основная тема его живописи — интерьер с открытыми ставнями и пейзажем за окном. Сиеста показывает женскую фигуру (вероятно Анриетту Дарикарер, главную модель Матисса 1920-х), лежащую на красном диване в платье в цветочек; за её спиной — окно с видом на пальмы Английской набережной. Это самая «лёгкая» фаза Матисса: после военной мрачности и кубистской геометрии 1914—1917 годов — возвращение к декоративности, орнаменту, тёплому свету. Картина прошла через несколько коллекций (среди прочих — Фредерика Лунга, эльзасского негоцианта, осевшего в Алжире) и поступила в национальные музеи Франции в 1961 году. Размер скромный — это уже не монументальная декорация Пространства I, а камерный, почти будничный формат.

Гончарова открыла Испанию летом 1916 года: с июля по сентябрь жила в Сан-Себастьяне и путешествовала по стране с дягилевской антрепризой. С этой поездки началась её многолетняя серия «испанок» — десятки портретов женщин в мантильях, кружевных шалях, традиционных костюмах. Эта работа — характерный пример того, что критики назвали femme-cathédrale, «женщина-собор»: фигура удлинена до готической вертикальности, лицо упрощено до неподвижной маски, кружевная мантилья работает почти как готический витраж. В Пространстве V южная тема Гончаровой поставлена рядом с ниццким Матиссом: оба художника после катастрофы Первой мировой ищут опоры в традиционном, тёплом, женском, средиземноморском. Но Гончарова идёт от русской иконы к застывшей вертикальной строгости, а Матисс — от плоскостной геометрии к декоративному изобилию.

Матисс провёл несколько недель в Севилье и Гранаде зимой 1910—1911 годов; впечатление от Испании осталось у него на годы — отсюда и серия «испанок», к которой принадлежит эта работа. Молодая женщина в традиционном испанском платье с веером стоит в насыщенном декоративном интерьере: красный персидский ковёр, узорные обои, золочёная мебель. Композиция почти ритуальная: фронтальная фигура, чёткий контур, орнамент покрывает всю плоскость без пауз. Рядом с гончаровской Espagnole это та же тема, но другая стратегия: Гончарова идёт от русской иконы и застывшей строгости, Матисс — от декоративного изобилия и насыщенной плоскости. Картина находится на постоянном депозите в Musée des Beaux-Arts de Bordeaux с 1961 года; в Барселону приехала именно оттуда.

Одна из первых работ, для которой позировала Лидия Делекторская — русская эмигрантка, ставшая ассистенткой Матисса в 1934-м и его главной моделью с 1935 по 1939 год. После плотного декоративного Матисса 1920-х здесь — резкий разворот к графической простоте: контур почти карандашный, объём убран, розовое тело плавно растворяется в полосатой ткани кресла. По ходу работы Матисс делал фотографии каждой стадии — сохранилось до 22 снимков. По ним видно, как он постепенно подвигает фигуру всё ближе к зрителю и обрезает кадр всё плотнее, пока её не становится буквально «слишком много для холста». Это уже новая фаза: Матисс перестаёт описывать модель и начинает сжимать её до знака. Приём, который через десять лет приведёт его к вырезанным из бумаги гуашам.

Писалась параллельно с Nu rose assis и разделяет с ней ту же модель (Лидия Делекторская) и тот же синий клетчатый чехол дивана. Фигура лежит, закрыв глаза, голова на согнутой руке, тело сжато до плотной сросшейся массы — почти поза младенца во сне. Матисс довёл картину до этого состояния через серию промежуточных стадий, которые сегодня можно проследить по архивным фотографиям: он постепенно укрупнял лицо, пока «безмятежное выражение» не растеклось почти на весь холст. Сине-розовая гамма, отказ от моделировки, чистый контур — это уже почти иконографический знак: тело как символ покоя. По воспоминаниям Делекторской, Матисс работал над картиной по несколько часов в день, не давая ей подсохнуть между сеансами, и закончил ровно в день своего шестьдесят шестого дня рождения.

Военный Париж, оккупация на исходе, до освобождения остаётся четыре месяца. Пикассо в эти годы запирается в мастерской на улице Гран-Огюстен и пишет серию суровых натюрмортов, в которых обыденные вещи (свеча, кофейник, кастрюля, фрукты) превращаются в почти символические знаки времени. Бирюзовый фон, чёткая чёрная сетка контуров, плоские цветовые поля — это всё ещё кубистский язык, но уже смягчённый и эмоционально насыщенный. На стене сзади — пустая жёлтая рама с белым прямоугольником: пикассовская отсылка к разговору с Матиссом, у которого «картина в картине» с того же года становится повторяющимся мотивом. Поставленная в одном зале с матиссовскими работами 1935-го, она показывает: два соперника, пройдя через войну, снова оказываются в одном направлении — там, где живопись возвращает себе право быть медленной, тихой, созерцательной.

Боннар написал эту картину в своей вилле Le Bosquet в Ле-Канне на Лазурном берегу; моделью послужила его постоянная спутница Марта де Меллиньи. Композиция выбрана почти кинематографическая: взгляд сверху, фигура отрезана краем холста, плитка ванной комнаты, коврик, одежда на стуле, ставни — всё попадает в кадр как в фотофиксацию. Боннаровская цветовая «вибрация» — мелкие мазки тёплых и холодных тонов, не смешивающиеся на холсте, — создаёт эффект, что свет в этой комнате висит в воздухе плотным влажным облаком. В зале «Классические модернизмы» Боннар стоит как параллель ниццкому Матиссу: тот же южный свет, та же домашняя тема, тот же отказ от авангардного шума, но с куда более тёплым, сезанновским взглядом. Друзья переписывались до конца жизни Боннара (1947) — и для Матисса именно Боннар был тем «единственным», с кем стоило вести разговор о живописи.

В 1943 году издатель Эфстратиос Тэриад заказал Матиссу иллюстрированную книгу. После операции 1941-го художник был прикован к креслу и уже не мог стоять у мольберта — но нашёл новый инструмент: ножницы. На больших листах, заранее окрашенных гуашью, он вырезал прямо ножницами фигуры и цветовые формы и потом раскладывал их по композиции. Получившаяся книга из 20 листов вышла в 1947-м тиражом 250 экземпляров. Тираж напечатан методом пошуар — это трафаретная техника, где каждый цвет наносится через отдельный шаблон; так удалось сохранить плотность и насыщенность исходной гуаши. Icare — восьмой лист книги: падающий человек-птица с красной точкой сердца в чёрном силуэте на фоне жёлтых вспышек и звёздного неба. Это одна из самых пронзительных страниц: античный миф о падении сделан почти как детская аппликация — но с весом смерти, прошедшей через войну (книга задумана в годы оккупации). После Jazz метод вырезанной гуаши становится главным до конца жизни Матисса. В Пространстве VII вся серия из 20 листов экспонируется целиком.

Написан в Ницце осенью 1941 года, сразу после операции по поводу рака кишечника, которая навсегда изменила физический режим работы Матисса. На зелёном мраморе, написанном схематичными мазками, расставлены кувшин, бокал, чаша с фруктами, груши, лимон — каждый предмет редуцирован почти до знака. Матисс называл эту работу своим diapason — камертоном: «всё, что в ней захватывает, — порядка музыки». Размер скромный (46 × 38,5 см), но именно в нём виден шаг, который Матисс сделает дальше: отказ от моделировки, плоский локальный цвет, контур, ставший главным несущим элементом. Это уже почти словарь будущих вырезанных гуашей, но ещё внутри традиционной техники масла. Картина куплена государством в 1945-м и с тех пор в коллекции MNAM.

Картина написана в Париже летом 1939 года — за два месяца до начала Второй мировой войны и в самый тревожный момент межвоенной паузы. Молодая женщина в красном платье сидит за столом и читает, перед ней — букет ромашек и фиолетовых скабиоз в зелёной вазе, в зеркале сзади — её отражение и фигура обнажённой натурщицы из мастерской, превращённая в знак на фоне чёрного поля. Композиция, которую Матисс называет homogeneous space, собирает элементы из разных «вселенных» (реальная комната, отражение, рисунок на стене, два синих квадратика как образец цвета) в одну плоскость, где они становятся равноправными. Чёрный фон не угрожающий — он работает как театральная пауза, на которой подсвечены красная фигура, зелёная ваза, белый букет. Эта работа — переходный момент: вся ниццкая декоративность 1920—30-х уже редуцирована, всё лишнее срезано, и до первой большой вырезанной гуаши (La Tristesse du roi, 1952) остаётся всего одно десятилетие.

Ален Жаке (1939—2008) — один из основателей французского Mec Art («механического искусства»), направления, в котором художники работают не кистью, а печатными и механическими приёмами. В 1962—1964 годах Жаке делал серию Camouflages: брал известные шедевры и накладывал поверх камуфляжный узор. Весной 1963-го взял в работу Le Luxe I Матисса (1907 — она в Пространстве II). Идея: на «несовершенной копии» матиссовского холста накладывается камуфляж, цвета которого подбираются под цвета оригинала. Получается ребус: чтобы увидеть Матисса, надо разглядеть его сквозь сетку маскировки — а сама маскировка состоит из тех же матиссовских цветов. Поп-арт встречается здесь с концептуальной критикой музейного канона: «святой» Матисс превращается в военную ткань или обои. Размер картины почти совпадает с оригиналом (203 × 144 против 210 × 138 см) — Жаке буквально «занимает место» классика. Куплена Centre Pompidou в 2011 году.

Картина-объект, выставленная во время третьей «Manifestation» группы BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) в июне 1967-го в театре Musée des Arts décoratifs — что характерно, в том самом музее, где шестью годами раньше прошла программная выставка Les grandes gouaches découpées Матисса. Бюрен взял готовую тиковую ткань для витринных навесов с регулярными вертикальными полосами 8,7 см и закрасил две крайние полосы белым — это и есть «работа». BMPT-четвёрка повесила картину на сцене вместо занавеса; зрители ждали 45 минут, после чего из листовки узнавали, что перформанс уже шёл всё это время. Концептуальный жест Бюрена связан с матиссовским наследием через идею «активной белизны опоры»: и Матисс, и Бюрен видят в нетронутом фоне самостоятельный изобразительный элемент, не нейтральную пустоту. Но если для Матисса белое — пространство для жеста, для Бюрена — обобщённый «знак живописи» вообще.

Один из лидеров американского абстрактного экспрессионизма. Его фирменный приём — zip, вертикальная полоса, рассекающая цветовое поле. Здесь — большой белый холст с одной охряной полосой по правому краю. Загадочное название «Не там — здесь» отсылает к «не-месту», подходящему для созерцания; по другой интерпретации, оно описывает само положение полосы — не в центре, а сбоку. Связь с Матиссом не прямая, но структурная: Ньюман видел в чикагском Институте искусств матиссовскую Porte-fenêtre à Collioure (1914 — она в Пространстве IV) и сам говорил, что центральный чёрный прямоугольник Матисса дал ему модель «цветового поля как присутствия». Вертикальная полоса, смещение композиции вбок, открытое нейтральное поле — это всё можно прочитать как ответ Ньюмана через Атлантику на радикальный шаг, который Матисс сделал и сразу отступил.